余光中的散文短篇（优秀10篇）

在日常学习、工作和生活中，大家或多或少都接触过散文吧？散文是抒发作文真情实感，写作方式灵活的记叙类文学体裁。你知道写散文要注意哪些问题吗？它山之石可以攻玉，本页是小编给家人们整理的10篇余光中的散文短篇，仅供借鉴，希望对大家有所启发。

《饮一八四二年葡萄酒》 篇1

何等芳醇而又鲜红的葡萄的血液！

如此暖暖地，缓缓地注入了我的胸膛，

使我欢愉的心中孕满了南欧的夏夜，

孕满了地中海岸边金黄色的阳光，

和普罗旺斯夜莺的歌唱。

当纤纤的手指将你们初次从枝头摘下，

圆润而丰满，饱孕着生命绯色的血浆，

白朗宁和伊丽莎白还不曾私奔过海峡，

但马佐卡岛上已栖息乔治桑和肖邦，

雪莱初躺在济慈的墓旁。

那时你们正累累倒垂，在葡萄架顶，

被对岸非洲吹来的暖风拂得微微摆荡；

到夜里，更默然仰望着南欧的繁星，

也许还有人相会在架底，就着星光，

吮饮甜于我怀中的甘酿。

也许，啊，也许有一颗熟透的葡萄，

因不胜蜜汁的重负而悄然坠下，

惊动吻中的人影，引他们相视一笑，

听远处是谁歌小夜曲，是谁伴吉打；

生命在暖密的夏夜开花。

但是这一切都已经随那个夏季枯萎。

数万里外，一百年前，他人的往事，

除了微醉的我，还有谁知道？还有谁

能追忆哪一座墓里埋着采摘的手指？

她宁贴的爱抚早已消逝！

一切都逝了，只有我掌中的这只魔杯，

还盛着一世纪前异国的春晚和夏晨！

青紫色的僵尸早已腐朽，化成了草灰，

而遗下的血液仍如此鲜红，尚有余温

来染湿东方少年的嘴唇。

1955/9/29

《招魂的短笛》 篇2

魂兮归来，母亲啊，东方不可以久留，

诞生台风的热带海，

七月的北太平洋气压很低。

魂兮归来，母亲啊，南方不可以久留，

太阳火车的单行道，

七月的赤道炙行人的脚心。

魂兮归来，母亲啊，北方不可以久留，

驯鹿的白色王国，

七月里没有安息夜，只有白昼。

魂兮归来，母亲啊，异国不可以久留。

小小的骨灰匣梦寐地在落地窗畔，

伴着你手载的小植物们。

归来啊，母亲，来守你火后的小城。

春来来时，我将踏湿冷的清明路，

葬你于故乡的一个小坟，

葬你于江南，江南的一个小镇。

垂柳的垂发直垂到你的坟上，

等春来来时，你要做一个女孩子的。梦，

梦见你的母亲。

而清明的路上，母亲啊，我的足印将深深，

柳树的长发上滴着雨，

母亲啊，滴着我的回忆，魂兮归来，

母亲啊，来守这四方的空城。

1958/7/14晚

《算命瞎子》 篇3

凄凉的胡琴拉长了下午，

偏街小巷不见个主顾；

他又抱胡琴向黄昏诉苦：

空走一天只赚到孤独！

他能把别人的命运说得分明，

他自己的命运却让人牵引：

一个女孩伴他将残年度过，

一根拐杖尝尽他世路的坎坷！

1950/11/8

余光中散文 篇4

乡愁是余光中散文的重要主题，他在“2003年度散文家”获奖感言中曾有一段自述：“乡愁是根深蒂固的人之常情，但不完全由地理造成。一个人多年后回到故乡，仍然可能乡愁不断，因为他所熟悉的故乡已经改变了。物是人非，便有乡愁。若是物也非了，其愁更甚。我当年离开内地，‘掉头一去是风吹黑发/回首再来已雪满白头’乃此生最大的伤痛。幸好那时我已经21岁，故土的记忆，文化的濡染已经深长，所以日后的欧风美雨都不能夺走我的汉魂唐魄。我在诗文中所以呼喊着狂吼着黄河长江，无非是努力为自己招魂。”读完《听听那冷雨》之后，我才深深体会到诗人“掉头一去是风吹黑发/回首再来已雪满白头”的无奈和伤痛。

一、春雨和秋雨之思

文中有三处关于“冷雨”的描写，但三处的季节又不尽相同，作者由此而生的感触似乎也有变化。文章开篇就有：“惊蛰一过，春寒加剧。先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿……躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季。连思想也是潮湿湿的。”从这些语句中，似乎看到了苏轼“料峭春寒吹酒醒”的几分无奈情味。台湾地处南国，终年温暖潮湿，一场春雨怎么会令作者产生冷意，将台北看成是一张凄凄切切的黑白片呢？这里恐怕用晚清学者王国维讲到情与景的关系时“一切景语皆情语”来解释更能说服人。

冷的不是雨，而是作者的心，他的冷来自久违了二十五年的那块土地。更何况，春雨在作者的心中，还有别样风味。“杏花。春雨。江南。”六个字不仅让读者看到中国汉字的文化魅力，在作者心中，还存有他个人的乡愁之痛。余光中的母亲原籍江苏武进，因此，余光中常常自称“江南人”，潜意识里，他把自己看成了江南的后裔。江南的春雨，密密斜斜，温润缠绵，入夜无声，润物无言。诗人走在台北的潇潇春雨之中，怎能不想入非非，思及江南故里？所以他情不自禁地要嗅嗅、闻闻、舔舔那冷雨。

舔舐不到江南之雨，却舔到了清明这季雨。“清明”是个古老的节气，但无论对现代人还是古人而言，都有另一层深意――清明时节，人们要去祖先的墓前祭拜凭吊，寄托哀思。现代的许多人又把此举当成子孙对故里、对根的执著与自我存在的一种证明。因而，在作者眼里，清明雨后泥土散发出的淡淡土腥气就像是“古中国层层叠叠的记忆”，在潜意识和梦里蛰伏着。远离故乡的人只能借他处的泥土气息回味故乡的传统习俗，追寻自己的根。

在嗅雨、观雨之后，作者的乡情愁思一发而不可收，他更要听听那冷雨。此时的他不是听绵绵春雨，而是要听大陆的秋雨，听“疏雨滴梧桐”，听“骤雨打荷叶”。少年时代的他在大陆听雨，就已经听出了凄凉，凄清与凄楚，如今他在岛上回味，更添了一层凄迷。

二、处处皆有的中国的古典意象

在文中，处处皆可看出古典意象，使得文章充满了诗情文意，弥漫着作者对传统文化的深深敬意。除却几处对前代词人的诗词妙化，其他很多细节也闪动着古典之魅。作者不谈传统文明，却处处可见古典文化。

“杏花。春雨。江南。”六字不仅将作者带回魂牵梦萦的江南故乡，也使读者从中享受到古老汉字的图画之美，更能由其而得想象揣摩赏析之乐。古中国的竹楼，王禹的大竹为瓦，古人雨声下的围棋、投壶的意趣，牵动了诗人敏锐的神经，唤起了诗人心中的汉魂唐魄。在诗人的冥想之下，文人嬉戏的声响和屋外的急雨声共鸣，交织成一幅动人的历史画卷，藏在了远离故土四分之一世纪的游子心中。

对中华文化的崇敬，让作者的心一直飞往千年前文人意气最为风发的赵氏宋朝。竹楼杳无踪迹，古文人的投壶之乐也难能体会，但记忆中大陆民居的灰色屋瓦使作者感受到了灰色之美，“‘下雨了。’温柔的灰美人来了”，余光中把雨比作“灰美人”，生动形象，使雨的形态跃然纸上。“美人”一词是传统诗歌中常见的意象，如屈原的“香草美人”之喻，苏轼的“渺渺兮予怀，望美人兮天一方”的吟哦。“美人”二字吟哦在口，正似古人所说“齿颊留香”，一提及此二字，思绪即会缥缈氤氲起来。“灰美人，”视觉虽幽暗却给人以安慰，让人忘却了时间的流动，从晌午听到了黄昏。

可是这一切只能“在岛上回味”，那记忆深处的雨，二十五年不曾领略，只留下模糊的印迹。此时回味，只能给作者融入更加悠邈的乡愁。当乡愁如暴雨袭来之际，作者也只能借着在岛上的日式古屋中，听绵延不绝的黄梅雨甚至七月滂滂沛沛的暴雨，来击退心中的愁潮，止住心中对故乡的焦渴。可是，历史的车轮是无情的，当屋瓦也从人们的视线中消失以后，作者的最后一点缓解乡思之愁的凭借也难握手中。

三、诗画的散文，流动的音律――叠词之妙用

在行文中，叠词的大量使用不仅产生珠落玉盘的效果，更使读者领略了文字的美感――读出了诗情，也看见了画意。“料料峭峭”“淅淅沥沥”“天潮潮地湿湿”“潇潇”“凄凄切切”这些词，在错落曲回的音节下，隐隐透着一股冷意。又以一部惨淡无光的黑白片――凄风冷雨下的巷里民居为背景，境由心生，在“霏霏”中人不免想入“非非”。课文开头正如一部电视散文，在黑白背景之下，江南的丝竹管弦似诉如泣，一位诗人在小巷深处缓缓掠过，深情间闪过一缕哀愁。再如“即使有雨，也隔着千山万山，千伞万伞”一句，加以“山”和“伞”的谐音，那无尽的忧思与叹惋，引出了一连串的遐想和暗示。短短一节文字，传统水墨画的意趣和袅袅笙歌、缕缕愁思相得益彰，把读者带入了诗人内心深处的回忆中。

“在日式的古屋里听雨，听四月，霏霏不绝的黄梅雨，朝夕不断，旬月绵延，湿黏黏的苔藓从石阶下一直侵到他舌底，心底”“热浪沸沸……重重压下……滔天的暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忑忑。”四月、七月或绵长或热辣的雨声形意俱全，犹以“忐忐忑忑忐忑忑”台风暴雨式的形韵重重击打了的读者之心，令人酣畅淋漓，痛快之至。在如叮咚泉水般轻灵的“灰美人”演奏之后，作者给我们痛痛快快地来了一段鼓点式的犀利与快疾，不失沉稳与内敛，随即又恢复舒缓轻快的缠绵细语。

《自三十七度出发》 篇5

自三十七度出发，地心的吸力重了。

我如登陆于木星，骤增为二百七十四磅，

看十一个月在太空旋转。

站在白垩纪的活火山上，独自和恐龙群搏斗。

地球痉挛着，若行星之将出轨，

七色火在四周吐毒蟒的舌头。

群鬼哗变着，冲出地狱的大铁门，

而且鼓噪着，追逐于我的背后；

梦魇骑我，向大峡谷的悬崖狂奔。

只有灵魂亮着，屹立于回忆的海啸。

心的热带，摄氏四十度，白血球和红血球

在血巷中赛马。

最后，一切都归于沉寂。

宇宙于一只停了的表，我醒来，在白色的南极。

护士立在我身旁，一头胖胖的雌企鹅。

伸右鳍摸一摸扁平的躯体，

血冷了，我发现自己是一尾鱼。

1957/9/9

余光中散文 篇6

诗歌就是一种独特的言说方式。余光中由于独特的经历和历史境遇，使得他对“乡愁”的理解是有独特性的，而这种独特性反过来成为他观照自我情感的一种独特表达，并最终以诗歌的形式表达出来。如何引导学生悟出余光中独特的“乡愁”？古人主张吟诗品诗，要反复吟咏品味，这样才能感受诗的妙处；朱自清认为“文艺的欣赏和了解是分不开的，了解几分，也就欣赏几分，或不欣赏几分，而了解得从分析意义下手。”[1]所以，笔者认为，要读得认真，品得仔细，读品结合，方能悟出余光中独特的“乡愁”。在教学实践中，教师可以从以下几个方面实施教学引导。

一、把握基调，了解独特的内容

余光中独特的“乡愁”对于缺乏生活阅历的九年级学生来说是有隔膜的、难以理解的。因此，在教学起始阶段，要为学生创设一定的情境来营造氛围，激发联想，唤起学生的情感。余光中在回忆《乡愁》创作情景时曾动情地说 “随着日子的流失愈多，我的怀乡之情便日重，在离开大陆整整20年的时候，我在台北厦门街的旧居内一挥而就，仅用了20分钟便写出了《乡愁》。”余光中的“乡愁”不是“乡书何处达，归雁洛阳边”，不是“露从今夜白，月是故乡明”，不是“夕阳西下，断肠人在天涯”……因此，在创设情境时，与其引入大量的“乡愁诗”，不如还原诗歌创设的真实情境，如“1972年的一个深夜，离开大陆二十年已经四十四岁的余光中感到回乡无望，于是仅仅20分钟，一首小诗就从他的笔端缓缓流出……”教师边播放《思乡曲》，边深情朗诵《乡愁》。这样的情境创设有利于直接将学生带入余光中独特的“乡愁”氛围中，学生先是静静地听，继而自然进入美美地读。

在学生自由朗读之后，教师问“从诗歌中读出了哪些情感？”这一问题指向《乡愁》四个小节表现的四个不同情感内容，即思念母亲，想念妻子，怀念母亲，思恋祖国，从整体上真正把握了诗歌独特的内容。

二、关注意象，体会独特的距离

在学生了解诗歌独特的内容之后，要真正引领学生进入诗人的内心世界关键在于品读诗歌中的意象。意象简单说来即有意之象，“是反映诗人人格的一面重要镜子，由于人格的独特性，诗人的诗歌意象也有其独特性，这种独特性使同样的物象形成异于他人的意象。”[2]可见，细细地品读诗歌中的意象，就是开启余光中独特“乡愁”的金钥匙。

在教学中，教师可以设问“乡愁本来是一种非常抽象的情感，但是在余光中的诗中仿佛触手可及。在诗人的笔下，乡愁化作了什么？”不具体给出意象这一陌生的概念，却让学生自然关注到了诗中“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”四个重要意象。

（一）涵咏音韵

诗的言说方式首先以音乐性有别于其他文学样式。余光中在《缪斯未亡》一文中明确指出“一首诗的生命至少有一半在其声调，如果不读出声来，其生命便尚未完成，不算完整。”对于诗坛现状，他认为“缪斯未亡”，但“缪斯哑了”。为了治愈此疾，余光中十分注重诗中每一个的音质、音声以及在诗中产生的音响效果。例如在“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”四个意象前，诗人就饶有意味地点缀上了四个相应的叠词“小小的”、“窄窄的”、“矮矮的”、“浅浅的”。教师可以设置两次对比朗读，第一次“去掉这些叠词，读一读，说说你的感受”；第二次“是不是有了这个特点就能很好地传达出这种愁绪呢？将叠词换成‘小的’、‘窄的’、‘矮的’、‘浅的’，读一读，说说你的感受”。通过两次对比朗读，学生能感受到意象前的叠词将诗人的愁绪拉长了，从而更能表达出诗人愁绪的绵长、深重，而这正是余光中在独特“乡愁”言说时特有的审美创造。

（二）想象补白

品读意象时，除了遵从作者独特的审美创造，还应该引导学生根据自己的生活经历，调动丰富的想象力，从读者的角度对意象进行想象补白，从而架构起通往余光中心灵世界的桥梁。

此环节中，教师可以在学生关注四个意象前都相应缀有四个叠词的基础上追问“大家再想一想，这四种具体的形象还有什么共同点呢？”学生深入比较思考后能关注到这四个意象都代表着空间的隔绝，它们的背后都有着一种距离。此时，再配乐介入教师想象补白的例子，并激发学生展开想象补白，如“有人说，乡愁永远是一种距离。距离让我们真切地感受到乡愁的存在。端详邮票，诗人也许会这样想：那错落有致的齿纹，在千山万水的穿越中已经被掀起了几个弯弯的角落，它是飘过了多么漫长的距离，承载了多么丰厚的思念，才来到了我的身边。不知邮票那头的母亲是否安康，亦不知她是否又添白发，更不知何时，这枚小小的邮票又会承载着母亲的思念来到我的手里……万水千山，只能端详邮票怀念曾经的团聚，回味母亲的味道啊。昏黄的桐油灯映着已经湿润的眼，我怅然了……当诗人手执船票、跪在坟前、遥望海峡，会怎么想呢？请从二、三、四小节中任选一节，写一写。”

学生想象补白时，也正是学生真正面对距离，感悟诗人心声时。想象补白后，先让学生有感情地朗读自己创作的文字，再回到诗作，有感情地朗读相对应的小节，此时诗中对童年的追忆，对妻子的思念，对母亲的悼念，对中华家园同构文化深切认同真正浸润学生的心田。

（三）咀嚼形式

有人说，“诗语符码组合也是余光中‘有意味的形式’，它将诗人的情感轨迹以外化形态最表层地呈现出来。”[3]《乡愁》一诗中，四个意象的排列就是“有意味的形式”，值得学生咀嚼玩味。当学生能体验到每小节中诗人所倾注的情感时，教师适时地问“邮票、船票、坟墓、海峡四种具体形象的背后都有分离造成的空间距离，每一小节都是余光中生命中的一段刻骨铭心的经历。那么诗歌四小节的顺序能调换吗？”从而引导学生发现四个意象排列的形式是以时间为序，四个时间牵起了余光中的少年、青年、中年，余光中的乡愁不是一时一刻而是囊括了一生的沧桑；在情感浓度上，由淡及浓，即从生离到死别，从家愁到国愁。学生惊喜地发现，四个意象排列形式的背后，交织着的是时间和空间的变化，这正如余光中自己所说“《乡愁》这首诗具有横的地域感，纵的历史感，纵横相交而成的十字路口的现实感。”

当学生体悟到四个意象排列的“有意味的形式”之后，可以展开自由朗读，学生范读等多种朗读形式，读出越聚越重、越酿越浓的乡愁。

三、品味沧桑，理解独特的乡愁

聚焦意象，从意象的审美创造、意象的想象补白，意象的表达形式三个维度读品结合，关注并嚼咀玩味了余光中意象背后的“距离”，是否就真正悟出了余光中独特的“乡愁”了呢？“乡愁如果只有距离，没有沧桑，是单薄的”余光中自己如是说。可见，要真正理解余光中独特的“乡愁”还要品味诗中的“沧桑”。

观照《乡愁》的创作情境，可以发现，余光中独特的“乡愁”不仅指涉着思家、思国之苦，而且也指涉着无数大陆人被集体放逐于台湾孤岛后的漂泊之苦。尽管台湾是中国的领土，尽管台湾人也是炎黄子孙，但无可置疑，当几百万大陆人漂泊至台湾时，从一开始，他们却被土生土长的台湾人视为外来的闯入者加以看待。他们在狭小、封闭的孤岛环境中充满着失落和无奈，他们在情感和理智上无法认同一个与大陆的“泥土以及日渐消失的农业社会”阻隔的台湾现实空间。他们焦虑、痛苦，因为“他们不仅找不到一个安身立命的避风港，也不能为漂泊者的身份找到意义上的确切地位与归宿”[4]，这种情感体验是何等“沧桑”！

当然这种“沧桑”并没有直观地呈现在诗歌中。在课堂实施时，需要教师先缓缓播放背景资料拓展学生的认知“1949年，近两百万人突然之间被内战连根拔起，丢到了一个从来没有去过的海岛――台湾。更没想到，这一去，他们就永远地留在这片土地，无论心中留有多少大陆的记忆。从此，咫尺成天涯，他们有家不能回，望归不能归，成为‘无根的一代’……”再出示同为漂泊者的心声，如龙应台坦言无根者的沧桑：“任何人问，龙应台你是哪里人，我理所当然的回答就是：‘我是湖南人。’可是我不会说湖南话，没有去过湖南，对湖南一无所知。”如于右任无根生涯中始终萦绕的中国梦“葬我于高山之上兮，望我大陆；大陆不可见兮，唯有痛哭。葬我于高山之上兮，望我故乡；故乡不可见兮，永不能忘。天苍苍，野茫茫，山之上，国有殇。”此时，学生在悠悠的曲调中，在殷殷的言语中已经真正开始触摸到余光中独特的“乡愁”情绪，最后出示余光中的尴尬身份――“在大陆被称为‘台湾诗人’，在‘台湾’被称为‘大陆流亡诗人’”，学生在双重角色的冲突中真正悟出了余光中的乡愁中果然不只有距离，还有沧桑，深深凝聚着一代无根漂泊者的思乡梦。

注释：

[1]朱自清。朱自清选集[M].河北教育出版社，1989，

[2]黄秀英。中学语文诗歌教学的意象分析法[J].读与写・教育教学版，2011，（07）

[3]吕进，刘静。余光中的诗体美学[J].西南师范大学学报，2001，（07）

[4]赵小琪。身份冲突中家的构建与功能[J].江汉论坛，2009，（06）

参考文献：

[1]阙银杏。继承传统 读品结合――《乡愁》教学反思[J].语文教学通讯，2008，（10）.

[2]余光中。逍遥游[A]，余光中散文选集：第1辑[C].吉林：时代文艺出版社，1997.

余光中散文 篇7

【摘要】余光中的散文，清新雅致、诗意盎然，又多元综合，在艺术特色上独具美质。

【关键词】余光中 散文 魅力

余光中是台湾著名作家，以现代诗享誉文坛，迄今已出版了十余部诗集，得到海内外一致推崇。余光中自称“右手为诗，左手著文”，意谓散文造诣不如诗。不过笔者认为，余光中散文的价值实应在其诗之上。在散文写作理论方面，余光中主张文章应感性、理性并重――即作家论述人情世理时固应明白透彻，而在景物描绘、情节叙述方面亦应鲜活生动，不能一味以成语敷衍了事，也不能干巴巴一味说理，只有在感性方面拥有深厚功力，才算得上当行本色的作家。构成散文美质的因素是多样的。而语言之美则不容忽略。余光中的散文给人以清新，舒适，自然之感。我个人最喜欢他对景物的描写，别具一格，具有独特的艺术魅力。

一、对景物精心的描摹，情景交融，浑然一体，充满了淡淡的乡愁。

《沙田山居》浓墨重彩地描绘了居室四周海水群山变幻莫测的景色。描绘“千亩蓝田”的海，“禅机深藏的高僧，轻易不开口”的山，“黄铜烧成赤金又化作紫灰与青烟”的晚霞，“弥漫”的云烟雾气，“咆哮翻腾”的风，以及火车的轰鸣。作者充满激情地道来，最后以诗句结尾，与开头相照应。可谓风景与人相看不厌。在作者深情款款的笔触下。山水似人、山水更亲人。拟人化的语言风致达到了禅宗“去留无踪”的化境，因而。“问余何事栖碧山，笑而不答，山已经代我答了。其实山并未回答，是鸟代山答了，是虫，是松风代山答了”。山还可以是高僧，山亦可以是村女，在山的厚重里潜伏着欲望的躁动和不安。而当云烟飘渺时。山又成了可与作者联袂的神仙！在此，人山坐忘，融为一体。全文以“站在阳台上看风景”为线索，将不同美景尽揽胸中，谋篇布局，浑然一体，这也为文中细致的描写和充分的表现提供了坚实的基础，成功地表达出作品主题和作者那份乡愁。

文章的情和景融为一体，一切景语皆情语。除了直接的抒情外，那景物描写中更包含了作者的深情，作者赞美祖国河山的壮丽秀美，但更深沉的是文中浓浓的乡愁和对祖国统一的渴盼。本文发表于1987年，那时香港还没有回归，作者站在他那似家非家的阳台上，望着“大陆的莽莽苍苍”，必然会心潮澎湃，特别是结尾处的语句，“湘云之后是楚烟，山长水远。五千载与八万万，全在那里面……”那里面是什么呢？我们仿佛感受到了作者那颗跳动着的心，那种爱乡，思乡，想回到祖国怀抱中的急切心情，由此带给读者的也是感情上的强烈共鸣。如果我们再看看他的那首《乡愁》，就更能感受到他那一以贯之的思乡情怀。全文不着一字乡愁，却处处是乡愁。

二、叠字叠句的音韵美，化古求新，别具一格。

读《听听那冷雨》还可以感受到余光中对散文艺术的多方面探索。他努力开拓散文“可读性”的范围。为此，他十分注意词语的音韵美，化古求新，别具一格。叠字叠句的用法在他笔下出神入化了，让人一看便不禁吟哦。余光中对李清照的词风是偏爱的，“雨敲在鳞鳞千瓣的瓦上，则远而近，轻轻重重轻轻”，这句话师承《声声慢》，但他更注重的是在继承基础上的发展。这句，“譬如凭空一个‘雨’字，点点滴滴，滂滂沦沦，淅沥淅沥淅沥，一切云情雨意，就宛然其中了。”叠字连绵，表态、动态、声响三番俱出，把“雨”字的质感写活了。另外，《沙田山居》大量的叠词的运用也加强了语言的节奏感：灿灿、姗姗、碧湛湛、阴森森、莽莽苍苍、零零落落、远远近近、朝朝暮暮等。这样的例子，不胜枚举。善用叠字，“诗化”散句，似乎也可称作 “余光中现象”，读起来有醉人的韵味，那巧构的谐音辞格又毅出一连串的遐想。再如“即使有雨，也隔着千山万山，千个万伞”一句，“山”、“伞”湘谐，借喻妥帖，寄寓着无尽的忧思与遗憾。桐城文人“因声求气”的观点，在余光中的散文里得到的印证和发展。

有时，作者也排出个把长句，但不累赘，仿佛如歌的行板。他拿手的还是让短语、短句参差跳跃产生出珠落玉盘的效果，读这句便知此说不谬：“听听，那冷雨。看看，那冷雨。嗅嗅闻闻，那冷雨，舔舔吧，那冷雨。”不仅可诵简直可唱了。人们得到了启示：诗句要有节奏，散句也要有节奏；而这节奏千变万幻，调度得当便是艺术。

同类语或近义词的连用在文中也不乏见。“不过说到广义，他同样也是广义的江南人，常州人，南京人，川娃儿，五陵少年。”一下子扫过万千山水，大陆风情，如数家珍。再看这句；“大陆上的秋天，天论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清、凄楚。于今岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷。一字之别，入木三分。

三、语言的细腻准确，多种表现手法杂糅其间。

余光中是一位诗人，他的文章可以说是诗化了的散文。作者犹如拿着马良的神笔在绘着祖国的壮丽山河，看那“最远的翠微淡成一袅青烟”，“山影黑沉沉睡去”，“千山磅礴的来势如压”，“掀翻海水，吐着白浪”等等，无不如诗如画。

拟人、比喻、排比等修辞手法的使用让景物都有了灵性，给人以丰富的想象与美感。“海被风吹成了千亩蓝田，无数的百合此开彼落”、“山谷是一个爱音乐的村女”、“我登上讲坛说道，烟云都穿窗探首来旁听”、“马远夏圭的长幅横批，任风吹，任鹰飞，任渺渺之目舒展来回”等等，从全文看，作者完全把笔下的景物当作有情感的人来写，表现它的喜、怒、哀、乐，我们仿佛感受到了作者那份人与自然对话的真诚，那份喜悦，那份欣赏，那份赞美，那份依恋，所有景物都脉脉含情，充满了诱惑，难怪作者深入其中，尽情享受。

余光中把散文与诗比作自己的左右手，称自己的散文是“左手的缪斯”，然而这左手的写作丝毫不逊色于诗歌，我们从他的散文之中就感受到了诗的韵味，同时我们又深深地感受到那诗一般的眷恋故土，情牵祖国的民族感情。

参考文献：[1]当代文学研究资料与信息（2006.1）

[2]海南师范学院学报（人文社会科学版）；2001年05期

余光中散文 篇8

余光中先生是一位诗人，他的《乡愁》一诗让大家耳熟能详，这篇散文其实也在表达一种乡愁，但文中的乡愁，不仅仅表现为对大陆的思念，更表现为对中华古老文明的倾慕和对中华古文明失落的忧虑。这种深厚的情感，是通过对“雨”的感受来传达的。在结构上，文章不同于一般的线性结构的散文，而是以“雨”为话题，呈放射状的自由联想结构。作者的思绪像野马驰骋在广阔的中国大地乃至世界的疆土上，驰骋在深邃的历史隧道里，奏响了一曲以对中国古代传统文化的惊叹为主旋律的交响曲。下面我们来看看作者是如何神思飞越、浮想联翩的。

文章先是写了现实中“天潮潮地湿湿”的雨季，自然地转入“连思想也是潮润润的”“令人感觉台北、整个中国整部中国的历史无非是一张黑白片子”。“黑白片”比喻单调乏味甚至灰暗，可见作者对中国历史和现实是担忧的，而这种担忧，正是出于爱。正是这份爱，诗人连大陆上的大寒流的酷冷也愿分担，“不能扑进她的怀里，被她的裙边扫一扫吧也算是安慰孺慕之情”。可见其向往与投入。所以，作者接着写了方块字“雨”的魅力。“譬如凭空写一个“雨”字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅沥淅沥淅沥，一切云情雨意，就宛然其中了。”这里，可以比较清楚地看到，由于作者对空间上的“那片土地”“古大陆”的失落，已决意从“方块字”“美丽的中文”，即传统的文化中去寻觅魂牵梦萦的那个记忆中的“古神州”。这一点，在30年后余光中的自述中也能得到佐证——“离开中国大陆，自然是离心，心即华人和中文的故土，这不仅是地理意义上的，而且更是历史的和文化上的”。可见，余光中的乡愁是对包括地理、历史和文化在内的整个中国的眷恋，是文化上的无根之感与漂泊无定，是归属感的失缺让汉字成为他的心灵寄托和精神家园。就如一个简单的“雨”字，在作家的眼中早已不是一个单纯的符号，而具有一种独特的视觉上的美感。

如果说方块字“雨”是一种文化的象征，是作者心中的慰藉，那么，现实中的“雨”又给作者带来了什么呢？“雨是女性”，作者写道。这是一个独特新奇的比喻，写出了雨的感性、多情，只有同样多情感性的人才会有这样的感受。空蒙而迷幻的雨气，有清清爽爽的味道，有一点点薄荷的香味，浓的时候，竟发出草和树沐发后特有的淡淡土腥气，作者的感受如此细腻逼真，更为重要的是，这样的雨的气息唤醒了地上的地下的生命，唤醒了古中国层层叠叠的记忆。“雨”是一个引子，引出的是一串长长的关于那片土地的记忆。

雨，不仅可以嗅，还可以观，在作者的眼里，雨是这样的：“溪头的山，树密雾浓，蓊郁的水汽从谷底冉冉升起，时稠时稀，蒸腾多姿，幻化无定，只能从雾破云开的空处，窥见乍现即隐的一峰半壑。”这种云缭烟绕，山隐水迢的中国风景，奠定了中国山水画的韵味，也成就了中国的古典诗词如“荡胸生层云”或是“商略黄昏雨”般的意趣，或是“白云回望合，青霭入看无”的境界，也让人顿生闲意，忘却尘世，这是在美国的落基山所无法看到也无法感受的，这里作者又一次表达了对传统文化的眷恋。

雨是可嗅可观的，更是可听的。从课文第五段开始，作者写听雨了，作者笔下的雨是丰富的。从空间看，有大陆的、有岛上的；从人物看，有蒋捷、有王禹偁、有作者自己；从时间看，有四月的黄梅雨，有七月的台风台雨。不同的时间地点人物，听雨的感觉是千差万别的。“大陆上的秋天，无论是疏雨滴梧桐，或是骤雨打荷叶，听去总有一点凄凉，凄清，凄楚。于今在岛上回味，则在凄楚之外，更笼上一层凄迷了。”为什么多了一层凄迷之感呢？这种凄迷之感正是一种游子之痛。作者为什么又要插入蒋捷的听雨呢？蒋捷的词里既有个人一生的悲欢离合又有整个时局的风云变幻，这种人生境遇中包括了游子之情、家国之痛，这种感情与作者的境遇有相通之处。王禹偁的散文中的竹楼听雨，则是一种文人之趣，此外，这是一笔相当自然的过渡。因为，余光中要借助他的听雨，转入听屋顶上的雨。作者两次讲到在“日式古屋里听雨”，其实严格地说，应该是中式的，因为日本式的瓦屋顶，是从中国模仿过去的。日本统治台湾50年，建筑了许多类似中国瓦屋顶的房子。在瓦屋里两次听雨的感觉也是不同的。前一种听到的是台风台雨、雷雨、暴雨、西北雨，写到了凄凉的秋意，听到这些的时候，作者那颗平静的心再也无法宁静，只剩下了一份凄凉，惆怅，冷湿的情怀。后者从春雨绵绵，听到了秋雨潇潇，从少年听到中年，雨是一种单调而耐听的音乐，而且是回忆的音乐，于是自然地想到了江南，想到了四川。但是梦总会醒的，回忆总会回到现实的，于是他又无法不回到70年代的台北，回到那个黑白的公寓时代，瓦的音乐成了绝响，美丽的蝴蝶飞入了历史的记忆。现代文明挤兑了听雨的美感，挤兑了传统文化的诗意。这是现实之忧。

如果说老舍所爱的北平是整个儿与他的心灵的黏合，那大陆也一样充溢在余光中的心间。余光中1928年重阳出生于南京，9岁之前，在多湖多雨多寺庙多燕子和风筝的江南水乡浸润中，在水样温柔的江南女子（母亲和许多表姐妹）呵护下，抽枝展叶。可是，水的温柔还没来得及培植出一株幽雅纷披的兰草，火的猛烈已逼近大江南北。日寇铁蹄践踏在太湖四周，余光中的静谧童年提前终结。后来一路逃难，1949年随父母去了香港，1950年迁居台湾。回忆往事时，他曾说，他一生都在不断地失去，失去伙伴，失去朋友，失去同学，失去亲人，失去故土。这种感伤袭来的时候，就像潇潇冷雨，“先是料料峭峭，继而雨季开始，时而淋淋漓漓，时而淅淅沥沥，天潮潮地湿湿，即连在梦里，也似乎有把伞撑着。而就凭一把伞，躲过一阵潇潇的冷雨，也躲不过整个雨季”。至此，我们明白了作者为什么选择“雨”这一意象作为他抒情的载体，而“冷”有两层含义：一是突出在春寒料峭里的雨给人的外在的实在的感受。二是表现作者远离大陆内心产生的凄凉和孤独。这种孤独源自他对中国古典文学传统、对中华民族及其博大悠久的历史文化强烈而深沉的尊敬仰慕。他说“中国，最美最母亲的国度”“我的血系中有一条黄河的支流”“蓝墨水的上游是汨罗江”，自己“要做屈原和李白的传人”。他说：“写来写去，文体纵有变化，有一样是不变的，那便是我对中文的赤忱热爱。如果中华文化是一个大圆，宏美的中文正是其半径，但愿我能将它伸展得更长。”面对悠远而丰满的中华文化，传统文化血脉浸润的诗人正跨越着空间的乡愁，又沉浸在时间与文化的乡愁中。他说，此生最大伤痛乃是“我当年离开内地：掉头一去是风吹乌发，回首再来已雪满白头”（1992年回大陆），幸好“那时我已21岁，故土的回忆，文化的濡染已经深长，所以日后的欧风美雨都不能夺走我的汉唐魂魄”。而他，正是能够融贯中外，吸收外来的营养，又能保留传统文化中的精华的最成气候的“游子”。

余光中“右手为诗，左手为文”。他以学贯中西的经历、多学科知识、诗人的才气和对语言的敏感，提出了“诗性”散文。他以为，审美的散文，应该有“真正丰富的心灵，在自然流露之中，左右逢源，五步一楼十步一阁，步步莲花，字字珠玉，绝无冷场”。这篇散文，应该是很好地践行了他的标准，但更为打动人心的是他华丽典雅的语言外表下一颗不失诗意和传统的美丽灵魂。

[ 学法指导]

《听听那冷雨》是“慢慢走，欣赏啊”这一专题中的一篇文章。慢慢走，欣赏什么呢？这是散文教学内容的一个定位。可以欣赏的地方很多，但最好的定位还是要依据文本本身的特点。这篇文章是一篇诗性散文，所以抓住其诗性，就是抓住了文本实质。

文中的诗性表现在：

第一，散文内容的丰富性和思维的跳跃性。余光中先生评价散文优劣一个重要依据，是散文是否具有“诗性”。所谓诗性，在第一维度即时空关系描写上，余光中散文中较少有对时空的连续性描写，而是追求多方向自由联想、奇特意象的叠加、电影蒙太奇剪接和快速闪动的节奏等。这篇诗性的散文，以听雨（清明时节的雨）为主线，将横的地域感（从美国，到台湾，到大陆）、纵的历史感（从太初有字，到亡宋之痛，到公寓时代）和纵横交错的现实感（人到中年沧桑过后的洞明人生，现代都市对传统意趣的破坏，对永恒的理想追求）交织成一个形象密集、书写瑰丽、情切意浓的美的境界。掌握了这一点，也就从整体上把握了文章。

第二，要反复品读语言。文章运用精当的意象，化用丰富的诗句，充满诗意，也足见传统文化对作者的浸润。如“疏雨滴梧桐”化用李清照的诗句：“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。”“骤雨打荷叶”化用元好问的“绿叶阴浓，遍池亭水阁，偏趁凉多。海榴初绽，朵朵簇红罗。乳燕雏莺弄语，有高柳鸣蟑相和。骤雨过，珍珠乱撒，打遍新荷。”此外，作者还化用蒋捷的《虞美人·听雨》“少年听雨歌楼上。红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。”即使在细雨中“走入霏霏”，更“想入非非”，也暗用了一个文化典故，即《诗经》里的名句“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。凡此种种，举不胜举。另外，文中运用了丰富的叠词，在句式上，长短句结合，语言充满了音乐的韵律。在修辞上，排比、对偶、比喻等比比皆是，语言充满力量和美感。

总之，余光中把对雨的感觉，集中到以听觉为核心的感觉场中来。他不但听到了外部世界的声音，而且听到了他内心世界的怀乡之声和古典艺术的节拍，听外部的雨是瞬时的，而听自我内心的节奏却是持久的，从这个意义上说，他不仅仅接受雨的声音，而且调动了自我内心几十年的精神和艺术的储存。调动得越深，对外部的感觉的同化就越是自然。而作为一个诗人，他的散文又充满了诗意。这样的散文，值得慢慢品，细细读，含英咀华，最后会让人面目都清秀起来。

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余光中为散文分类

第一是抒情。这样的散文也就是所谓抒情文或小品文，正是散文的大宗。情之为物，充溢天地之间，文学的世界正是有情的世界。也正因如此，用散文来抒情，似乎人人都会，但是真正的抒情高手，或奔放，或含蓄，却不常见。

第二是说理。这样的散文也就是所谓议论文。但是和正式的学术论文不尽相同，因为它说理之余，还有感情、感性，也讲究声调和词藻。韩愈的《杂说四》，王安石的《读孟尝君传》，苏轼的《留侯论》，都是说理的散文，但都气势贯穿，声调铿锵，形象鲜活，情绪饱满，绝非硬邦邦冷冰冰的抽象说理。

第三是表意。这种散文既不是要抒情，也不是要说理，而是要捕捉情理之间的那份情趣、理趣、意趣，而出现在笔下的，不是鞭辟入里的人情世故，便是匪夷所思的巧念妙想。表意的散文展示的正是敏锐的观察力和活泼的想象力，也就是一个健康的心灵发乎自然的好奇心。

第四是叙事。这样的散文又叫作叙事文，短则记述个人的所经所历，所见所闻，或是某一特殊事件之来龙去脉，路转峰回；长则追溯自己的或朋友的生平，成为传记的一章一节，或是一个时代特具的面貌，成为历史的注脚，也就是所谓的回忆录之类。

第五是写景。所谓“景”不一定指狭义的风景。现代的景，可以指大自然的景色，也可以指大都市小村镇的各种视觉经验。高速公路上的千车竞驶，挖土机的巨铲挥螯，林阴道的街灯如练，港口的千桅成林……无一非景。

第六是状物。物聚而成景，写景而不及物，是不可能的。状物的散文却把兴趣专注于独特之某物，无论话题如何变化，总不离开该物。此地所谓的物，可以指有生物，譬如草木虫鱼之类，也可以指无生物，譬如笔墨纸砚之属，甚至可以指人类的种种动态，譬如弹琴、唱歌、开会、赛车。

余光中散文 篇9

朱自清与余光中均是中国著名的散文家、诗人，二人各有相当数量的作品被收录进各种版本的中小学语文教材，朱自清破除了白话不能作“美文”的陈腐观念，记人散文平实质朴，写景散文细腻浓丽，其中《荷塘月色》家喻户晓；余光中诗文双璧，情感浓烈，构思奇诡，文字跳脱酣畅，一首《乡愁》凝结了海峡两岸的情思，脍炙人口。一篇文、一首诗，都是我国中学师生津津乐道的华文经典。其实，在这两篇经典中，都主要使用了同一个修辞手法，即譬喻，而如何“取譬”，这正是余光中对朱自清散文进行批判的焦点问题之一。

《荷塘月色》中有大量的譬喻，为月光下的清华园荷塘营造了一片浓丽的光影，声色动人；将抽象的美感具象化，这也正是很多读者喜爱这篇散文的原因之一。《乡愁》作为一首诗，非常注重意象的塑造，思乡愁肠是更加抽象的情怀，作者通过暗喻构建了乡愁的四个层次，由个人的爱情、亲情的遗憾推进到民族的遗憾。初步看来，譬喻是两位作家都很擅长的手法，但实际上，二人的譬喻风格是有很大的差异的。

余光中指出，朱自清行文常常交代得清清楚楚，这并不是写散文的好办法，因为会影响想象的发挥，他以《荷塘月色》中的第4、5、6段为例，11个句子中便有14处譬喻，用喻十分密集却乏善可陈，诸如叶子像“亭亭的的裙”、零星点缀的白花“正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如刚出浴的美人”、“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”、“叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像笼着轻纱的梦”等等并没有特别的想象，而且13处都是明喻，依托“如”、“仿佛”、“像”等喻词来连接“喻体”和“喻依”的关系，造成文字的重复、浮泛、不新颖，反复以女性比喻，显得庸俗；这些句子中仅有一句暗喻，“树缝里也漏着一两点灯光，没精打彩的，是渴睡人的眼”，却未见精警，也没有美感，文风之浅白由此可见。余光中认为，只有“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”和“丛生的灌木，落下参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般”这两处，前者有一些韵味，后者用了寓美于丑的手法，算是不错的譬喻[1]。

密集地使用譬喻并不是余光中指摘的地方，他最主张散文要有“弹性”、“密度”和“质料”，“弹性”是文体兼容并包的能力，“密度”是文章要包蕴最大限度的美感，“质料”是指语言的品质[2]。他本人就很喜欢使用密集的譬喻来实现文章的密度，例如在他的散文《听听那冷雨》中，有这么一句，“下雨了，温柔的灰美人来了，她用冰冷的纤手在屋顶拂弄着无数的黑键，把晌午一下子奏成了黄昏”，用非常集中的多个暗喻形容了一场雨，“温柔”、“灰美人”、“冰冷的纤手”、“黑键”、“灰键”等均有所喻指，将绵绵细雨写得冰凉悠长又令人陶醉。可见，余光中与朱自清的主要矛盾还是在对本体和喻体的选择上。

譬喻，即比喻，以彼喻此。余光中所说的“喻体”和“喻依”就是我们常说的“本体”和“喻体”。从余光中的评语中，能发现他所认为的理想的譬喻应该是新颖而且富有想象力的，喻体和本体之间尽量在貌似不关联的事物中寻找出诗意的关联，而且应发人所未发，二者的组合出人意料之外，以作者出众的想象力、敏感的艺术嗅觉来拨动读者感知的神经。这其实和朱自清的观点并不矛盾。朱自清也曾经提出过譬喻应当作“远取譬”，而非“近取譬”，“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法”，远是“在普通人以为不同的事物中间看出同来”，“发见事物间的新关系，并且用最经济的方法将这关系组织成诗”[3]，朱自清谈论的是李金发的象征派诗歌，他认为能实现远取譬是象征诗派的生命。“取譬”之远近一说，出自《论语・庸也》，“能近取譬，可谓仁之方也已”，意思是以自己作比而推己及人，后来这个词成为形容本体和喻体相近的比喻手法。中国传统文学中使用近取譬手法比较多，如“美人如花隔云端”、“芙蓉如面柳如眉”，就是用美丽的花朵形容美丽的容颜，很明显，这种譬喻是建立在几个不同事物的相同性基础上的，有相同、相通之处，就能构建比喻的关系。

但是到了“五四”之后，随着西方文艺思潮的涌入，本体与喻体之间的距离越来越远了，从朱自清对远取譬的解释就可以看出来，他以象征派诗歌为例，主张譬喻建立在几个不同事物的相异性的基础上，相异性越大，构建成譬喻关系时，二者之间的张力也就越大，增加了感知的难度，读起来就更耐人寻味，能产生新奇感。

这种变化和“五四”后文学语言尤其是诗歌语言的陌生化倾向增强有很大的关系，陌生化是指文学语言应该有意违反日常语言的规范和习惯，突破人们的文本经验，产生一种陌生的体验。特里・伊格尔顿解释为“诗人通过采用异乎寻常的用词方式，借助特有的节奏及韵律从整体上打乱普通语言的常规性，对日常语言符号进行‘强化、浓缩、扭曲、套叠、拖长、颠倒’，语言‘变得疏远’，由于这种疏远作用，使日常生活突然变得陌生了”[4]。还是通过例子来理解，1926年，诗人冯至写了一首《蛇》，“我的寂寞是一条长蛇，/静静的没有言语。/你万一梦到它时，/千万啊不要悚惧。/它是我忠诚的旅伴，/心里害着热烈的乡思；/它想那茂密的草原――/你头上的、浓郁的乌丝。……”这是非常典型的使用了远取譬以达到陌生化效果的作品。文学写寂寞者多矣，但是用“长蛇”来比喻“寂寞”者罕有，开篇第一句就令人惊诧并回味，两个相异性很大的事物，都会有一些静寂、冰冷的特点，成为构成比喻的基础，而不那么美好的、冰冷的长蛇与热烈的、美好的思念又形成对比强烈的反差，产生了强烈的陌生化的效果，这正是这首诗成为冯至的代表作的原因。

朱自清作为提倡“远取譬”的作家，自然会在自己的写作中就譬喻下一番功夫，在他的散文中有大量的譬喻，而且是非常密集地呈现的，往往在一个段落中，譬喻可以占到一半以上的篇幅，这些句子也成为很多中学课堂上教师重点分析欣赏的佳文。比如在《绿》中，他将梅雨亭比作“仿佛一只苍鹰展着翼翅浮在天宇中一般”，化静态为动态，那些飞溅的水花“像一朵朵小小的白梅，微雨似的纷纷落着”，而对于“绿”，“她松松地皱缬着，像拖着的裙幅；她轻轻地摆弄着，像跳动着的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了‘明油’一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾触过的最嫩的皮肤；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色――但你却看不透她！”朱自清很喜欢像这样用一串博喻来加深对象的刻画，以及借用通感的效果，将视觉化为触觉。在同时期的新文学散文家中，朱自清的这些譬喻不可谓不新，例如之前提过的《荷塘月色》，使用通感的手法将嗅觉感受到的清香，比喻为听觉中的渺茫的歌声，以及将灌木的黑影比喻为鬼影，都非常有趣，而且很新奇，确实让白话散文真正成为了“美文”。但是很显然朱自清并不是让这些譬喻全都达到了“远取譬”的要求，很多本体和喻体之间的相同性要大于相异性，读起来美则美矣，感知却并无难度，而且在新颖方面也尚有不足，没有达到陌生化的效果。例如，将梅雨亭比喻为苍鹰，依然是欧阳修《醉翁亭记》中的“有亭翼然”而已；绿色如“”、“处女”、“十二三岁的小姑娘”（《绿》），荷叶如“的裙”，白花如“出浴的美人”（《荷塘月色》），枝条如“美人的臂膊”（《桨声灯影里的秦淮河》），春天“像花枝招展的小姑娘，花枝招展的，笑着，走着”（《春》），总是将各种美丽的物事比喻为女子，久之也令人乏味，特别是在同一篇中反复出现。

从这个角度而言，朱自清散文中的一些譬喻甚至有了“陈套语”之嫌，“凡文学最忌用抽象的字（虚的字），最宜用具体的字（实的字）。例如说‘少年’不如‘衫青鬓绿’；说‘女子’不如说‘红巾翠袖’；说‘春’不如说‘姹紫嫣红’；说‘秋’不如说‘西风红叶’、‘落叶疏林’。”“初用时，这种具体的字最能引起一种浓厚实在的印象”，也符合抒情的心理，但是“把这些字眼用得烂熟了，便成了陈陈相因的套语。成了套语，便不能发生引起具体意象的作用了”[5]，胡适这里说的是诗词，其实文章也是同样的道理，再美好的譬喻，再精妙的意象，经不起一而再再而三的使用，使用得多了，“远取譬”就会变成“近取譬”，“近取譬”会变成平庸之语，陌生化的感受成了习以为常的审美惯性，新奇感会消失，成为又一种语言陈规。

再来看看《乡愁》，“乡愁情结”是余光中诗歌散文的重要题材，教师在为学生讲解的时候，都会分析诗中的“邮票”、“船票”、“坟墓”、“海峡”四个意象如何承载了诗人的思乡之情，“乡愁是……”同样句式的四个隐喻构成排比句递进。其实这首诗的一个突出特点就在于“远取譬”，诗人选取了四个喻体来比喻乡愁，本体与喻体之间本来没有任何相同性的基础，通过“分隔”这种状态，建立了非常新鲜的联系。这首诗是相对浅显的，作为现代派诗人的余光中，在1964年还写过一首《月光光》，“月光光，月是冰过的***/月如砒，月如霜/落在谁的伤口上？/恐月症和恋月狂/迸发的季节，月光光/……/我也忙了一整夜，把月光/掬在掌，注在瓶/分析化学的成分/分析回忆，分析悲伤/恐月症和恋月狂，月光光”，这也是一首乡愁诗，但是通篇不见乡愁，乡愁在对月光的爱与憎中，乡愁由“抬头望明月，低头思故乡”去说，诗人只说“月”是“冰过的***”，冰冷的毒药，所以乡愁无医可治，最断人肠。这正是新颖、新奇的“远取譬”。

诗歌对于“取譬”的要求比散文要高一些，但即使是在散文中，余光中也在力争“语不惊人死不休”。《听听那冷雨》是一篇技巧性很强的“乡愁”散文，通篇利用了叠词和“水”旁的字模仿了听雨的听觉、视觉感受，其中的譬喻也很有特点，“美国的西部，多山多沙漠，千里干旱，天，蓝似安格罗萨克逊人的眼睛，地，红如印第安人的肌肤，云，却是罕见的白鸟，落基山簇簇耀目的雪峰上，很少飘云牵雾。”天、地、云在新奇喻体的衬托下，有了生命力、动感和异国民族特色，“暴雨滂滂沛沛扑来，强劲的电琵琶忐忐忑忑忐忑忑，弹动屋瓦的惊悸腾腾欲掀起”，闪电变成了电琵琶，叠置的“忐忑”成为令人惊恐忐忑的雷声的拟音；再例如，电话铃声“那高亢而密集的声浪，锲而不舍，就像一排排嚣张的惊叹号一样，滔滔向你卷来”（《催魂铃》），将声音化为震撼的心理和视觉感受，富有冲击力；“这是和平的清晨，星期天的钟声，鼓着如鸽的白羽，自那边路德教堂的尖顶飞起，绕着这小镇打转，历久不下”（《九张床》），没有去写作为和平象征的白鸽，钟声化为了白鸽，绕梁不绝；“莲是一种羞赧的回忆，像南宋词选脱线的零页零叶，散在地上”（《伐桂的前夕》），莲和回忆构成相异性基础的暗喻，再以此为本体，推出下一步的明喻，莲的意象就由羞赧的回忆、零落的南宋词选共同完成。

由此可见，余光中散文中的譬喻大多如同他诗歌中的譬喻一样，用夸张、变形、象征的手法营造出散文中的意象，新奇就是他散文譬喻的生命，让文字在有限的篇幅中尽可能密集的组装，拉远本体和喻体的距离，让譬喻迸发出最大限度的力量和美感。他曾经表达了要将中国文字作为交响乐队，自己来做指挥的理想，字和词可以“压缩，扁，拉长，磨利”，“拆开”，“并拢”，拆散折叠，以追求并试验中国文字的“速度”、“密度”、“弹性”，成为他心目中的好文章，即充满奇句和新意的、“步步莲花”、“字字珠玉”的真正散文。因此，从他的角度来看，朱自清散文中的譬喻是没有达到这样的要求的，甚至有些是出现了陈套语的。

由上述分析比较可见，比之堆叠譬喻而依然朴素有余的朱自清散文，余光中的譬喻显示了更为精湛的修辞技巧、奇崛的艺术想象和深厚的文字功底，也显然有更高的审美价值。多年来，朱自清的散文作为中学语文教材中的“美文”，其立意、手法和格调几乎已成衡量美文的某种尺度，也成为中学生进行此类文体写作的思维套路之一。他的譬喻虽然匠心浅显、技巧易学，便于初学者入手模仿领会，但作为感受文字之美、立意之巧和笔法之奇的美文，则颇有不足。如何引导学生了解各个名家散文的优长与缺憾，有意识地在不同作家的篇目之间进行作品立意、修辞技巧、艺术效果的比较，关乎学生审美趣味和文学素养的培育，是一个值得尝试且意义深远的思路。

对于语文教师，思索何为更好的譬喻，如何教学生领会“取譬”的远和近，是一个具体的而又可以触类旁通的问题。以中学生写作水平而言，未必需要一味追求远取譬；不切实际的过高要求不仅难以达到目的，还可能出现取词不当的相反效果。好的远取譬需要在一定深度的诗性思维下、灵感的碰撞中才会产生，而这又需要相当深厚的文学修养、文字功夫和敏锐的语感才能实现。但语文教学不能因此就止步于对朱自清时代散文的单纯模仿中，而要在审美趣味、文字技巧和欣赏眼光各方面跟上文学发展的步伐。任何作家都不可能摆脱自己的时代印记，评判作家和作品的价值。精益求精如余光中，也没有否定朱自清的贡献，但他更希望出现有现代意义的“现代散文”。他提出：“我们有没有‘现代散文’？我们的散文有没有足够的弹性和密度？我们的散文家有没有提炼出至精至纯的句法和与众迥异的字汇？最重要的，我们的散文家们有没有自《背影》和《荷塘月色》的小土地里破茧而出，且展现更新更高的风格。”[6]这种现代意义表现在譬喻上，就是基于现代意识的想象力的开发，发掘本体与喻体之间的诗意的多样的内在联系，而不囿于单纯的相似性，使得譬喻这种修辞手法的潜力被进一步发掘――这对于中学生的思维训练是具有深远意义的，对于中学语文教师的教学观念和文学观念的改进和深化也不无启发。

注释：

[1]余光中：《论朱自清的散文》，《余光中集》，第5卷，百花文艺出版社2004年版，第2期。

[2]余光中：《剪掉散文的辫子》，《余光中集》第4卷，百花文艺出版社2004年版，第154页。

[3]朱自清：《新诗杂话・新诗的进步》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1996年版。

[4]特里・伊格尔顿：《文学原理引论》，刘峰译，文化艺术出版社1987年版，第5页。

[5]胡适：《读沈尹默的旧诗词》，《每周评论》第28号，1919年6月29日。

[6]余光中：《左手的缪斯・后记》，《余光中集》第4卷，百花文艺出版社2004年版，第128页。

余光中散文 篇10

关键词：余光中；散文；语言情趣

余光中的文字语调优美而又朗朗上口，其中蕴含的语言情趣带给人独特的审美和体验。余光中的散文是一个绚丽、立体、生机勃勃的语言艺术集成，既节奏鲜明激情四溢？又充满叠音的韵律而朗朗上口，其散文不局限于传统散文的形式，给读者描绘出一种亦诗亦曲、如诉如画的美妙节奏。余光中四十多年集合的六十篇散文，从《猛虎与蔷薇》到《听听那冷雨夜》，每一篇都充满了余氏语言的美妙光芒，余光中在其作品中的语音、句式、修辞上都有着丰富的变化，使文字达到了一种有声有色的效果。无论是《逍遥游》，还是《丹佛城》；无论是《莲恋莲》，还是《听听那冷雨》，无不深深地刻下了余光中散文语言主张的印迹，作品中处处闪烁着作家创造的语言光芒。

余光中的文字功底让字里行间充满了弹性。余光中文字的文体和语气不局限于一体，而是充满了变化，这种变化使我们能看到简洁的文言文，简单的西方语言，朗朗上口的现代语言，余光中将这三种文化揉捏融合在一起，使得行文流畅具有魅力，文字间充满了弹性。

一、“叠音字”使用营造出的韵味

余光中散文中多使用叠音字，如余光中的《听听那冷雨》“譬如｛BAIHUAWEN.com｝凭空写一个‘雨’字，点点滴滴，滂滂沱沱，淅淅沥沥，一切云情雨意，就宛然其中了。视觉上的这种美感，岂是什么rain也好pluie也好所能满足？翻开一部《辞源》或《辞海》，金木水火土，各成世界，而一入“雨”部，古神州的天颜千变万化，便悉在望中，美丽的霜雪云霞，骇人的雷电霹雹，展露的无非是神的好脾气与坏脾气，气象台百读不厌门外汉百思不解的百科全书。”文中使用了“点点滴滴，滂滂沱沱，淅淅沥沥”这样的叠音好似诗句画卷，好似李清照之词“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”好似让人们亲身经历这雨的滂沱直下，直入双目。而在后段的语言，又使用了英文单词与现代汉语，来回思“雨”之征兆“天颜”的变化，行文优美、思绪天马行空、节奏张弛有度，充分体现了余氏散文的语言弹性。

二、词汇中的语言情趣

余光中爱用新颖的词汇，如英文单词之类，以此来表达文章的意象。这跟余光中丰富的人生是有一定关系的。余光中生于乱世，先后在金陵大学、厦门大学、台湾大学读书，之后又去美国留学，这些生活和学习的经历使得余光中在阅历和知识的修养上得到了很大的提升，中西文化的结合以及英语能力的应用，为他的创作打下了良好的基础。余光中的一生历经了旧中国、新中国，从美国受之邀回台湾后，并不盲从西方文化，而是对传统的中国文化有了一个新的评估，很好的融合了中西方文化进行创作。如上文的《听听那冷雨夜》中余光中对英文的单词的应用。又如《登楼赋》中“而我立在最高峰上，前，无古人，后，无来者，一任苍老的风将我雕塑，一块飞不起的望乡石，是颜朝西，上面篆刻的，不是拉丁的格言，不是希伯来的经典，是一种东方的象形文字，隐隐约约要诉说一些伟大的美食什么，但是底下八百万人中，没有谁能够翻译。”这篇散文写的是余光中登上纽约的帝国大厦，却感受的是自己是“望乡石”，在现代化的摩天大楼上，描写的心境确实“前无古人后无来者”，这种中西文化的冲击以及时光空间交错的意境，配以作者大胆的语言，使得我们在那个独特的环境中深切感受到余光中登帝国大厦的多元美感。

此外，余光中还喜欢别具匠心的用一些创造性的汉语词汇，例如“残山”“剩水”等词语，将不可言表的意象竟然用文字表现出来。而对于雨的表现，余光中也用过“细细嗅嗅”这种创造性的词语来运用通感的手法来表现“雨气空蒙而迷幻”。如此的推敲，虽然从常规的写作手法上是无先例的，却在艺术层面为散文增添了几分情趣。

三、散文节奏的调整

在表F文章的弹性方面，余光中也很注意散文的节奏，其文章句式大多简洁明快，利用灵活多变的修辞来达到文章的意象。余光中的散文中多用短句，控制文章的节奏和音节；亦会出现一些无标点的句子，例如《逍遥游》中的“黄巾之后有董卓的鱼肚白有安禄山的鱼肚白后有赤眉有黄巢有白莲。” 来表达一气呵成的急促感。

余光中散文的语言情趣，来源于其文章的弹性，也就是他对叠字的运用、参差有致的句式节奏把控以及中西文化结合和出神入化的通感手法的表现，将其所见所感描绘成一幅幅画卷而直击读者心里。

参考文献：

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[2] 潘水萍。诗意的思想在现代――余光中与“中国新文学”的精神重塑[J].河北师范大学学报（哲学社会科学版）.2016（05）.

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